Wassily Kandinsky si iscrisse alla facoltà di giurisprudenza dell’Università di Mosca nel 1886 e per anni sembrò destinato a una brillante carriera accademica. Arrivò persino a ricevere l’offerta di una cattedra all’Università di Dorpat, in Estonia. Eppure, all’età di trent’anni, rifiutò tutto e partì per Monaco a studiare pittura. Non fu un capriccio romantico: fu la logica conseguenza di una mente abituata a cercare strutture profonde sotto la superficie delle cose, a non accontentarsi della forma quando intuiva che oltre essa si celava qualcosa di più essenziale.
La formazione giuridica lasciò in Kandinsky un’impronta indelebile. Il diritto insegna a distinguere forma e sostanza, norma e principio, lettera e spirito; insegna che le regole non sono arbitrarie, ma nascono da una necessità interna, da una logica che le precede e le giustifica.
Sono categorie che ritroviamo, trasfigurate ma riconoscibili, nel suo pensiero sull’arte. In Lo spirituale nell’arte (1911), la sua opera teorica fondamentale, Kandinsky cerca esattamente questo: le leggi interiori che governano la composizione pittorica, al di là dell’apparenza sensibile. Come il giurista cerca il principio generale oltre il caso concreto, il pittore cerca la vibrazione interiore oltre il colore visibile. Il parallelismo non è casuale: è strutturale, radicato nel modo stesso in cui Kandinsky aveva imparato a guardare il mondo.
C’è però anche un’influenza più diretta e biograficamente documentata. Durante gli studi universitari, Kandinsky si avvicinò all’etnografia giuridica, una disciplina allora in pieno sviluppo in Russia, che studiava le forme di diritto consuetudinario dei popoli non slavi dell’impero. Nel 1889 partecipò a una spedizione nella regione di Vologda per documentare le pratiche giuridiche tradizionali dei popoli finno-ugrici, in particolare i Komi. Fu un viaggio che lo segnò in profondità, ma non solo per ragioni accademiche. Fu lì che vide per la prima volta le izbe, le tradizionali case di legno contadine, decorate internamente con colori vivacissimi e simboli geometrici che ricoprivano ogni superficie. Arte e vita erano fuse insieme senza gerarchia. Kandinsky stesso descrisse quella visione come una rivelazione: si trovò immerso in un dipinto, non di fronte a uno. Quella sensazione, lo spazio come colore totale, il colore come ambiente, divenne uno dei semi fondativi della sua futura astrazione.
Un secondo episodio decisivo avvenne proprio in quegli anni. Recatosi a una mostra a Mosca, Kandinsky si trovò davanti a uno dei Covoni di grano di Claude Monet. Non riconobbe immediatamente il soggetto, e per un istante vide solo il colore e la luce senza la mediazione dell’oggetto rappresentato. Quella percezione, il colore che agisce sull’anima prima che la mente identifichi la cosa, fu per lui una seconda rivelazione, parallela e complementare a quella di Vologda. Il diritto e l’etnografia gli avevano insegnato che esistono strutture invisibili che reggono le comunità umane; Monet gli mostrò che esistono forze visive che agiscono sull’individuo al di sotto della coscienza razionale.
Quando decise di liberare la pittura dall’obbligo di rappresentare la realtà figurativa, Kandinsky non si affidò al caso. Applicò all’arte lo stesso approccio analitico che usava per i codici. Le sue opere teoriche, Lo spirituale nell’arte soprattutto, non sono manifesti fumosi, ma veri e propri trattati giuridici della forma e del colore. Il cerchio diventa stabilità, la linea retta è una forza direzionale, il giallo è squillante ed eccentrico, il blu è spirituale e profondo. Se un Codice civile organizza i rapporti sociali attraverso articoli e commi, Kandinsky codificò i rapporti visivi. Durante gli anni del Bauhaus analizzò sistematicamente il rapporto tra linee, punti, colori e superfici, quasi volesse costruire una grammatica universale della pittura: classificare, definire e organizzare erano attività che appartenevano già al suo metodo di pensiero.
Alimentato anche dai fermenti spiritualisti e teosofici dell’epoca (come le letture di Steiner e Blavatsky), Kandinskij mantenne sempre una radice normativa e quasi scientifica. Non era un mistico puro, ma un teorico che classificava e organizzava. I suoi quadri intitolati Composizioni, tra cui quella che abbellisce il sito della Fondazione, nota come Composizione VIII del 1923, oppure Improvvisazioni non sono sfoghi emotivi, ma “sentenze” estetiche definitive, dove le forze del caos primordiale vengono dominate da una logica rigorosa. Il diritto, dunque, non fu un percorso abbandonato né un errore giovanile da correggere. Fu un terreno preparatorio, un addestramento del pensiero. L’astrazione kandinskiana non è un rifiuto delle regole, ma la ricerca di leggi più profonde: non quelle dello Stato, bensì quelle dell’anima. La tela astratta, per lui, non era assenza di legge, ma la legge nella sua forma più pura, liberata finalmente dalla necessità di rappresentare il mondo esterno per esprimere, direttamente e senza mediazioni, la necessità interiore.
